هر چند وقت یه بار متوجه می‌شم کسی «آن‌فرند» یا «نادوست»م کرده. اتفاقا از کسانی هم بوده که گه گاه گپ-و-گفتِ ساده‌ای هم داشتیم با هم. 
به نظرم باید خوشحال باشم که بی‌خاصیت نیستم، و کسانی که فکر می‌کنن می‌شه باهام صمیمی‌تر شد، متوجه می‌شن که خیلی هم این طوری نیست.

یک زمانی عمو قنّاد و خاله شادونه بچه‌ها رو دور می‌نشوندن تا هر وقت اشاره کردن «دست و جیغ و هورا» بکشن. الان انگار همه بزرگ‌تر شدن، می‌رن برنامه‌ی آقای جوان تا دست بزنن، شادی کنن و براش بخندن.

مدمکس 4

مد مکس 4 آشغال‌فیلمِ بدی است. به یک دلیلِ روشن: آشغال‌فیلم‌بین‌ها برای دیدنِ انفجار و ماشین‌های عجیب و غریب و پروازِ آدم و اتومبیل به سینما نمی‌روند (گرچه اگر از فیلمی خوش‌شان بیاید، حسابی درباره‌ی همه‌ی این‌ها به‌به و چه‌چه می‌کنند). آشغال‌فیلم‌بین‌ها دنبالِ شخصیتِ اصلی یا قهرمانی هستند که بشود با خیالِ راحت دنیا را سپرد دستش، به پشتی صندلی تکیه داد، چسترفیلد خورد و در صحنه‌های حسّاس جیغ کشید.
دقیقاً به همین دلیل است که نَهَستِ مل گیبسون، شخصیتِ عروسکیِ تام هاردی (بازیگر نقشِ مدمکس) در فیلم و صدایِ مثلاً بتمنیِ او، شیرازه‌یِ فیلم را از هم می‌پاشاند و دیگر نه حضور خانم ترون و نه انفجارهایِ هرچه شدیدتر اتومبیل‌ها نمی‌تواند کاری از پیش ببرد.
و درست به دلایلی برعکسِ این است که «جان ویک» آشغال‌فیلمِ قدرتمندی است.

درباره‌ی فتوره‌چیسم

این‌ها تکنیک‌های ساده‌ای دارند: با خودزنی و توهین به خود شروع می‌کنند تا «لذّت توهین کردن» را از دیگران بگیرند. بعد تا می‌توانند به دیگران توهین می‌کنند، و این توهین کردن را تا سر حدِ اشباع می‌رسانند خوانندگانی که رودربایستی دارند با توهین شوندگان، لذّتی ناب می‌برند از تماشایِ چنین چیزی، کاری که خودشان جراتِ یا توانِ انجامش را ندارند و دیگری -که از قضا لایک‌خور هم هست- به بهترین شکل انجامش می‌دهد). میانه‌های توهین‌های ریز و درشت، به اشتباه‌های طرف مقابل گیر می‌دهند (از دفاع از ترجمه‌ی بد گرفته تا معنایِ آپاراتوس و غیره. چیزهایی که گاهی واقعاً جای دفاع ندارد و گاهی مرزِ بینِ حق و ناحق در آن مساله‌ی خاص به حدی باریک است که خواننده‌ی سوم نمی‌تواند به راحتی سره را از ناسره تشخیص بدهد).

بعد نوبت به فراخواندنِ دوستان و رفقا می‌رسد، برای تایید و هم‌دلی. برای شاخ و شانه کشیدنِ کامنتی و لایکی، و البته باز تاکید به این نکته که «این شمایید که دنبال لایک و کامنتید، نه ما. ما مخلصانی هستیم که بی مُزد و منّت و کامنت و لایک لگد می‌زنیم به بورژوازی».

این میان نکته‌ای هست که درکِ آن ضروری است، برایِ مایی که می‌خواهیم گه‌گاه نوشته‌هاشان را بخوانیم. داستان همان گزاره‌ی نخ‌نماست: هدف وسیله را توجیه می‌کند. شما نمی‌توانید به ایشان بقبولانید که معنایِ این واژه و اصطلاح این است یا آن، آن‌ها پنج دقیقه پیش از آن‌که وارد بحث شوند موقعیت‌شان را، موضع‌شان را و معنایِ اصطلاح و واژه‌ی مورد نظر را انتخاب کرده‌اند.

آدم‌ها را می‌شود از دشمنانی که برای خودشان انتخاب می‌کنند شناخت. دون کیشوت با آسیاب‌های بادی می‌جنگید، آل احمد با غربی که خودش تعریف کرده بود و این آقا با بهاره رهنما، پیمان قاسم‌خانی و «کامنت‌گذاران» می‌جنگد.

من و نقد فیلم

نوجوان که بودم خیال می‌کردم «نقدِ فیلم» یعنی آن‌که منتقد بگوید فلان فیلم چه معنایی دارد، درباره‌ی چیست، چرا خوب است و آن بخشِ نامفهومِ فیلم (برایِ من)، چه معنایی دارد.
الان می‌بینم برایِ فهمیدنِ این‌ها لازم به خواندنِ فلان نقدِ فیلم نبوده، بلکه بیش‌تر شدنِ دامنه‌ی مطالعه، خود به خود، پاسخِ بسیاری از این پرسش‌ها را می‌دهد.

داستان کاناپه‌ای

حالا که بحثِ ترجمه‌های غلط مانندِ لُخت رویِ جلد رفتنِ گُلشیفته داغ است، بگذارید از داستانِ به-درد-نخوری در مجله‌ی داستان، شماره‌ی عید 94، بگویم.
نخستین داستانِ بخشِ داستانِ شماره‌ی 53 مجله‌یِ داستان، نوشته‌ای است از شخصی به نام فریده فرجامی با عنوان «کالبدشکافیِ یک سوال». بخشی از آن را بخوانیم:
«خانم رایا زیر لحاف خوابیده. لباسِ گل‌دار -گل‌های آبی و صورتی- بدون کفش و جوراب. به جای این‌که روی دو پایش ایستاده باشد، دو پایش را از زیر لحاف بیرون آورده. پنجه‌های پایش را از زاویه‌ی تازه‌ای تماشا می‌کند. شَستِ پایش بهتر از بقیه‌ی پنجه‌ها تکان می‌خورد. مستقل از دیگر پنجه‌ها خم و راست می‌شود. اما انگشتِ کوچک، آن آخر مانده و همراه با انگشت‌های دیگر حرکت می‌کند. سه انگشتِ وسطی آزادی ندارند. مجبورند همراه انگشتان دیگر عقب و جلو بروند.»
اگر این داستانِ سوپر-بی-معنی را که پنج صفحه از مجله را اشغال کرده، زیر و رو کنید، تماماً با جمله‌هایی از همین دست روبه‌رو خواهید بود. خانم رایا دراز کشیده روی تخت و با انگشتانِ پایش دست-به-یقه است.
این نوعی از داستانِ ایرانی است که نامش را «داستانِ کاناپه‌ای» گذاشته‌ام: داستان‌هایی که یک نفر روی کاناپه نشسته (یا روی تخت دراز کشیده) و مشغولِ گزارش دادنِ چیزهایی است که می‌بیند. بی‌مصرف‌ترین نوعِ نوشته. و متاسفانه آدم‌هایی با نوشتنِ این‌ها «اعتبارِ نویسندگی» هم برای خودشان دست و پا می‌کنند.

جدایی

«جدایی» یا Detachment از آن دسته فیلم‌هایی است که نشان می‌دهد می‌شود فیلم اجتماعی ساخت و در آن داستان و شخصیت‌پردازی داشت، شعار الکی نداد و با نمایش دادنِ صحنه‌ی بار زدنِ حشیش، برای تماشاگر شاخ و شانه نکشید.
تونی کای، کارگردان فیلم، را بیش‌تر با تاریخ مجهول آمریکا و همکاری‌اش با ادوارد نورتونی می‌شناسیم که بعد از فایت کلاب محبوبِ دل‌هامان شد. اما جدایی اگر بهتر از تاریخ مجهول آمریکا نباشد، چیزی کم ندارد.

عجایب‌المخلوقات و غرایب‌الموجودات - 1

پنهان کردن و نشان دادن

فرودسی‌پور در گفت‌وگویش با کی‌روش، با رفتاری نمونه‌وار از شیوه‌های برخورد وطنی با مسائل، نظر داد که شاید بهتر می‌بود حرف‌های صد من یک غازِ مربیکانِ وطنی، با آن سرعت به گوشِ گردانندگانِ تیم ملی ایران نمی‌رسید. کی‌روش، با منطقی آرمان‌شهری از نظرِ من، تاکید کرد پنهان کردنِ مسائل شیوه‌ی درستِ برخورد با مشکلات نیست. 
این همه تفاوت در دیدگاهِ کارشناس-مُجریِ وطنی و مُستشارِ خارجی، آن هم در زمینِ فوتبالِ ایران که دریدگی و بی‌چاک دهنی در همه‌ی لایه‌هایش نفوذ کرده، نشانه‌ی چیست؟ چرا کارشناس-مُجری برای «لاپوشانی» اهمیتی استراتژیک قائل است و مُستشارِ پرتغالی این چنین با بُنیان این لاپوشانی مخالفت می‌کند؟ دلیلش جز این است که به جهان‌هایی سراسر متفاوت تعلق دارند؟ یکی پیشرفت را از طریقِ «پوشاندن» شُدنی می‌داند و دیگری از راهِ «نشان دادن»؟

درباره‌ی شارلی‌بازی در مملکتی حاشیه‌ای

نکته این‌جاست که در میانِ هیاهویِ من شارلی هستم/نیستم، کسی یادی نمی‌کند از داستانِ کاریکاتور «توهین‌آمیز» مانا نیستانی، تعطیل شدنِ روزنامه‌ی ایران و مهاجرت اجباری یا خودخواسته‌ی مانا از آن یکی ایران. (مهاجرتی که احتمالاً هم برای مانا و هم برایِ تاریخِ کاریکاتور ایران بهتر بود!) آن زمان نه کسی شارلی شد، نه احمد و نه حتی مانا نیستانی. اگر هم می‌شد برای کسی نه مهم بود و نه به یادش می‌ماند و نه موضوعِی می‌شد برای هستم/نیستم‌بازیِ کسانی که عادت دارند خودشان را یا سرِ پیاز ببینند یا تهِ آن.
به راحتی می‌توانم روزنامه‌نگارانی ایرانی را تصور کنم که در دقیقه‌های استراحت و کشیدنِ سیگار، نظر می‌دهند که «تقصیرِ خودِ شارلی بود، هر که از هر دستی بدهد از همان دست می‌گیرد و اصلاً چرا باید توهین کرد که نتیجه‌اش بشود این؟» چنین کسانی نمی‌دانند حمایت از شارلی‌ها، نه حمایت از «توهین» است و نه ربطِ چندانی به شرق‌ستیزی و اسلام‌هراسی دارد. حمایت از چیزی است که اگر نبود، همکاران‌مان در زندان‌های فرانسه روزها را می‌شمردند و روزنامه‌های صبحِ پاریس، اخبارِ بخش‌نامه‌ای دریافت می‌کردند. طبعاً فرانسه هم نه جایگاهی در جامعه‌ی جهانی داشت و نه اصلاً برای کسی مهم بود که روزنامه‌نگارانش در زندان‌اند و یا دسته‌دسته در محلِ کارشان سلاخی می‌شوند. اولاند هم یحتمل مشغول تکذیب بود و انکار و شاید پرسیدنِ سوال از خبرنگارانِ کشورهایِ دیگر!
آزادیِ بیان، حفظِ آن و حمایت از آن هزینه‌های سنگینی دارد، اما نه به اندازه‌ی زندانی کردنِ روزنامه‌نگاران، توقیفِ فلّه‌ای رسانه‌ها و ایجادِ فضایی رُعب‌آور که حتی توانایی درست اندیشیدن را هم از شهروندان بگیرد، چه برسد به توانایی بیان کردن.

فیلم توهین می‌کند؟

آن سوی دنیا سونی پیکچرز و سینماداران، از ترسِ حمله‌های تروریستی به سینماهای پخش‌کننده‌ی هجویه‌ای بی‌مزه از رهبر کره‌ی شمالی، نمایش فیلم را لغو می‌کنند و رییس‌جمهور تشر می‌زند که چرا چنین تصمیمی گرفته‌اید؟ آزادی بیان پس چه؟ فیلم سرِ موعد پخش می‌شود، گرچه نه به آن سبک و سیاقی که قرار بود.
این سوی دنیا فیلمی ساخته می‌شود درباره‌ی دخترکشیِ (به معنایِ واقعیِ کلمه!) پدر و پسری، صد سال پیش از این و فیلم سال‌ها خاک می‌خورد و خاک می‌خورد و در حاشیه می‌ماند. کسانی می‌گویند فیلم خشن است، گزک می‌دهد دستِ مدافعانِ دروغین حقوق بشر، برای بچه‌ها خوب نیست، تحریف است، توهین دارد و چه و چه.
به گمانِ من، نه مساله‌یِ اصلیِ رییس‌جمهورِ ینگه دنیا آزادیِ بیان است و نه انگیزه‌یِ شخصیت‌هایِ کارتونیِ این سویی خشونت و توهین و تحریف. اوباما نگرانِ از کار افتادنِ چرخِ کسب و کارِ آمریکایی‌ست (دقت کنید که مساله خوب یا بد بودن کسب و کار و نگرانی برای آن نیست) و این سویی‌ها نگرانند ذره‌ای از واقعیتِ آن‌چه که هست برای لحظاتی دیده شود.
ساده‌ترش می‌شود این‌که آنانی که دوست دارند هر چیزی -از سینما گرفته تا فضاهایِ بالایِ سرِ متروسوارانِ همیشه خسته- بی‌ برو برگرد باید عقاید و انگاره‌هایِ آنان را «تبلیغ» کند و «آموزش» بدهد، باید هم تصورشان این باشد که «فیلم می‌تواند خشن باشد»، «هنر می‌تواند غیر اخلاقی باشد» و «تصویر متحرک می‌تواند توهین کند»!

از جا کندگی

تا جایی که می‌دانم، در داستان‌های ایرانی سال‌های اخیر کمتر به فضاهای شهری و به ویژه به تهران و ویژگی‌های آن اشاره شده است. به گمانم از دو جهت می‌شود به موضوع نگاه کرد. یکم این‌که کدام ویژگیِ تهران، کدام فضای تهران است که می‌شود روی آن انگشت گذاشت و تبدیلش کرد به لولایی مهم در یک داستانِ کوتاه یا بلند؟ قدیمی‌ترین چیزی که از تهران سراغ دارم، خیابانِ ولیعصر است که همیشه هم چنین نامی نداشته، هم‌اکنون دست‌خوش تغییرهایِ دائمی است و بعید نیست روزی از بیخ و بُن ناپدید شود. یا به عنوانِ نمونه‌ای دمِ دستی‌تر، در تهران کمتر کافه‌ای می‌شود یافت که بتواند چند سالِ پیاپی سرِ پا بماند و از صفحه‌ی روزگار محو نشود. همین‌طور هر محوطه‌ی تنگ یا گُشادی استعدادِ تبدیل شدن به کافه‌ای موقتی را دارد.
دوم این‌که رابطه‌یِ آدم‌هایِ هم‌خُرده‌فرهنگِ من به تهران، رابطه‌ای است «موقتی». رابطه‌ای موقتی که هیولایِ مهاجرت در بیش‌تر موارد آن را در هم می‌شکند، یا اگر هم مهاجرت آن را نابود نکند، تا همیشه «موقتی» می‌ماند. در رابطه‌های موقتی، از اساس تلاشی برایِ حفظِ رابطه وجود ندارد. وقتی رابطه‌ای همیشگی میانِ انسانِ تهران‌نشین و محیطِ زندگی‌اش وجود ندارد، تلاش برای ریختنِ حس، و حال و هوای آن در قالبِ واژه‌ها از قبل دود شده و به هوا رفته است.
تهران، شهر موقت است و موقتی بودنِ آن از جنسِ موقتی بودنِ شهرهایِ رو به پیشرفت‌های سرسام‌آور نیست. تهران از حالتی به حالتی دیگر بدل می‌شود، بی آن‌که تغییری کرده باشد.

در کلاس مکتب تهران

رسم بر این است که کیفیت از دل کمیت زاده می‌شود. اما اوضاعِ تئاتر در سال‌های گذشته استثنایی بر این قاعده است.
از این گذشته بعضی از قبیل جلال تهرانی از نردبان شهرت و «کلاس گذاشتن» معنای واقعی کلمه، بالا می‌روند و از پلکان پشتیِ کیفیت پایین می‌آیند. بعد از مخزن، فرصت نشده بود از گرداننده‌ی مکتب تهران ببینم تا همین دو روز پیش که دو دلقک و نصفی را دیدم. کارِ اخیر تهرانی نه نماینده‌ی پیشرفت است و نه نماینده‌یِ چیزی که بشود درباره‌اش حرف به درد بخوری زد. تنها می‌شود آن را به عنوان یکی از نمایندگی‌هایِ ابزوردیسمِ بی‌هدفِ این سال‌ها معرفی کرد.
از آن‌جا که گاهی مرز متن و حاشیه آشکار نیست، ادامه‌یِ حرفم را هم بگذارید به همین حساب، نه صفحه گذاشتن پشتِ سر کسی. در حاشیه‌یِ اجرایِ دو دلقک و نصفی، لایِ بروشور (عرفان واژه بده) تئاتر، کاغذی تبلیغاتی حضور داشت که علاقمندان را به شرکت در کلاسی چندمنظوره دعوت می‌کرد: نمایش‌نامه‌نویسی، کارگردانی و بازیگری. بسته‌ای کامل برای چکاندنِ هنر از دست‌کم سه انگشت با کمک تهرانی و مکتب تهران.

دختر گم‌شده

گناه فینچر این است که بازی، هفت و باشگاه مشت‌زنی، سه فیلم ابتدایی او هستند. فیلم‌هایی که هر کدام‌شان می‌توانند کارگردانی معمولی را به کارگردانی محبوب و کاردرست تبدیل کنند. 
دختر گم‌شده به دنیای سیاه و تاریک خاص فینچر تعلق دارد و به راحتی می‌تواند بیننده را گمراه کند و تا پایان، و حتی بعد از فیلم، گمراه نگه دارد. به گمانِ من در دختر گمشده، رسانه نقشی مهم و محوری دارد و بدونِ توجه به کارکردِ رسانه در داستان آن، نمی‌شود به درک درستی از آن رسید. از نگاهِ من، داستان فیلم نه درباره‌ی ازدواجی شکست‌خورده، که درباره‌ی نقشی است که هیولاهایی به نام رسانه و افکار عمومی می‌توانند در خصوصی‌ترین لایه‌های زندگی آدم‌ها بازی کنند و این لایه‌ها را به شکل روایت خودشان در بیاورند. و این‌که آدم‌ها برای پذیرفته شدن در میانِ توده‌ی مردم، باید به لباسی درآیند که به مذاق این توده خوش بیاید.

سلامت باد تزار
به رییسِ آن اداره‌یِ فخیمه

از آنکه ماموریتی چنین خطیر و حساس به عهده‌یِ بنده‌یِ ناچیز گذاشتید، کمالِ قدردانی را دارم و پیش از آن‌که اطنابِ کلام از حوصله‌یِ آن رییسِ متعالی فراتر رود، آنچه را که دیده‌ام به استحضارِ محضرِ جناب‌عالی می‌رسانم.
آقایِ گ. ن.، کارمندِ پایه‌یِ نهمِ اداراتِ تزاری، هفتِ صبحِ هر روز از در خانه‌اش بیرون می‌آید و کیفِ بی‌زهوارش را زیر بغلِ راستش می‌فشارد و قدم‌هایِ تُندِ کوتاه برمی‌دارد و دستِ چپش را پاندول‌وار حرکت می‌دهد.
شک ندارم که این ساعتِ صبح عجله‌یِ زیادی دارد. به محضرِ آن مقامِ عالی می‌رساند که این حقیر آن عجله را مناسبِ حالات و حرکاتِ کارمندانِ پایه‌ی هشتم نمی‌دانم. عجله‌ی آقایِ گ. ن. نشان از آن دارد که آقایِ گ. ن. اشتیاقی به خدمت ندارد و هر روز دیر از خواب بیدار می‌شود و برایِ رسیدن به محلِ کار مجبور است تُندتر از حد معمول قدم بردارد. شاید هم آقای گ. ن. پیش از حاضر شدن در آن اداره‌ی فخیمه، دقایقی در میخانه‌ای پا شُل می‌کند و استکانی وُدکا بالا می‌اندازد. به هر ترتیب این یکی نیز از آن آداب و اشتیاقِ کارمندانِ رده‌یِ هشتمِ دفتریِ آن اداره‌یِ مُستظرفه به دور است و بهتر است آن مقام والا، که سایه‌اش مُستدام باد، کاری نکند که پشیمانی به بار آورد.
فراموش نکنید آنچه که بر قلمِ من جاری شد، نظری نامحتوم از کارمندی دون بود که به هیچ وجه نباید با رایِ نهاییِ آن مقامِ متعالی قیاس شود. آنچه که حضرت‌عالی رای بدهد، همان است و بنده انگار می‌کنم که این برگه‌یِ بی‌ارزش هرگز وجود نداشته است.

ن. گ.
کارمندِ رده‌یِ نهمِ اداره‌ی نظارت و دیده‌بانی از نیروهایِ مشغول به کار در پترزبورگ و حومه

Like

دست‌افشانی در خیابان‌های پیش از 88

سرگشتگی‌هایِ بعد از خردادِ 88 اجازه نداد درباره‌ی روزهای پیش از انتخابات بیندیشیم و بنویسیم. اما بعضی حرکت‌هایِ خودجوشِ این یکی دو روز تصویری از آن روزهای منتهی به آن نقطه‌ی عطف را برایم زنده می‌کند.
روزها و شب‌هایِ منتهی به انتخابات هشتاد و هشت، چیزی درونِ آدم‌های شهر موج می‌زد که روز و شب را براشان در هم می‌تنید. کنشِ سیاسیِ آن روزها حضور در خیابان بود و بحث و شادی و روبانِ سبز و علامتِ پیروزی. اما آن تصویرِ خاص که گفتم تصویرِ جوانک‌هایی بود در خیابان جردن، سوار بر پرایدی که کلمه‌یِ «احمدی‌نژاد» رویِ بدنه و شیشه‌هایِ آن خطاطی شده بود. یکی دو تا از جوانک‌های پرایدنشین هم از ترافیکِ موجود بهترین استفاده را کرده بودند و از ماشین پیاده شده بودند و دست‌افشانی می‌کردند. بعد از رد و بدل شدنِ گفت‌وگویی بینِ آنها و دیگرانی که باور داشتند «آخر هفته، احمدی رفته»، یکی از آن جوانانِ دست‌افشان چیزی گفت که به قول بزرگی، چون چراغی در دیده‌ام می‌درخشد: همین دو سه شب را داریم، بیایید خوش بگذرانیم، ما هم از خودتانیم.

طنزنویسی به نرخِ روز

بعد از بالا گرفتنِ ماجرایِ اعتراض به طنزِ ژوله و ژوله‌ای، کسانی گریبان درانده‌اند که اگر طنزنویس این‌ها را ننویسد و با جنسیتِ آدم‌ها شوخی نکند، پس چه کند؟ سنگرِ مثالی‌شان هم طبقِ معمول طنزهایِ خارجی و البته فرندز است.
به گمانِ من مشکل اینجاست که این‌ها نمی‌دانند کُجایِ سُرنا فوت‌کردنی است. مساله نه در فرو رفتنِ میل‌لنگِ خاور است و نه در بیرون آمدنِ شیر سماور. که طنزنویسِ معرکه، لابد برای عقب‌نشینیِ استراتژیک و تجدیدِ قُوا برایِ وارد آوردنِ ضربتِ خنده‌داری دیگر، شتاب‌زده دست به حذف این‌ها زده است.
مساله اینجاست که در یک لایه پایین‌تر، طنزنویسان و طنزپسندان و دیگرانی از جامعه، بر این خیال‌اند که جنسِ زن «کار»ی از دستش بر نمی‌آید. چه داوریِ فوتبال، چه تشویقِ تیمِ فوتبال، چه هورا کشیدن برای سعید معروف، چه قضاوت، چه وکالت و چه هر کارِ «مردانه»یِ دیگری. اینان «کار» زن را نه با کیفیتِ کاری که زن انجام می‌دهد، که با کیفیت بدنش سنجه می‌زنند و به نظرشان زنان تنها از راهِ به خدمت گرفتنِ اندامِ زنانه و «فریفتنِ مردان» می‌توانند روی صندلیِ وکالت و قضاوت بنشینند.
درنگی کوتاه در موردِ همان سریالِ فرندز می‌تواند روشن کند که شخصیت‌هایِ زنِ آن سریال چقدر متفاوت‌اند با شخصیت‌هایِ زنِ سریال‌ها، فیلم‌های طنزِ وطنی. سریال‌ها و فیلم‌هایی که حالا دیگر باید تئاترهایِ زرق و برق‌دارِ ایرانشهریِ کمدی را هم به فهرست‌شان اضافه کنیم. ریچل طراحِ لباسی می‌شود برای یکی از بهترین برندهای جهان، مونیکا سرآشپزِ یکی از بهترین رستوران‌های نیویورک است و شخصیتِ فیبی گرچه هجویه‌ای است بر هیپی‌هایِ دهه‌های شصت و هفتاد (و نه هیپی‌هایِ زن)، اما هر جا که لازم باشد می‌تواند کار کند. در کدام سریالِ کمدیِ وطنی زنی را سراغ دارید که اهلِ کاری باشد؟ که باهوش باشد؟ که هویتش فراتر از مردان تعریف شود؟ لابد دلیل می‌آورید که صدا و سیمایِ ضرغامی نمی‌گذاشت این شخصیت‌ها روی صفحه‌ی تلوزیون برود، اما چنین استدلالی هم در بهترین حالت، تنها نان-به-نرخ-روز-خوریِ استدلال‌کُننده را نشان می‌دهد.

پی‌نوشت: در تحریریه‌ی روزنامه‌ای، مردی روشن‌اندیش که در حوزه‌یِ صفحه‌یِ آخر فعالیت می‌کند، به همکارِ زنی اعتراض می‌کرد که تو که نمی‌دونی والیبال چیه، برایِ چی می‌ری ورزشگاه بازی ایرانو ببینی؟ خوشبختانه امتیازِ میزبانیِ والیبال از ایران ستانده شد و حالا خیالِ دوست‌مان احتمالاً راحت‌تر است که خطرِ ورودِ زنان به تفریحِ تشویقِ والیبالیست‌ها، از بیخِ گوش‌مان گذشته است.

زمانی که آخرین شمشیر کشیده شود

داستان «زمانی که آخرین شمشیر کشیده شود» در لابه‌لای خاطرات و حرف‌های دو مرد در یک اتاق به هم‌ریخته روایت می‌شود. شبیهش را در تشریفات ساده‌ی تورناتوره به خاطر دارم. اما داستان در پیش‌زمینه‌ی آخرین روزهای اقتدار شوگان‌ها در ژاپن و سقوط آخرین شوگان و سامورایی‌های حامی آنها می‌گذرد. در چنان پس‌زمینه‌ای شخصیت نسبتا پیچیده‌ی یوشیمورا کانیچیرو روایت می‌شود. شمشیرزنی فقیر و خوش‌احساسی که می‌خواهد هم شکم خوانواده‌اش را سیر کند و هم به سامورایی بودن پابند بماند. راه و رسمی که هایجیمه سایتو، هم‌رزم قدیمی‌اش، سال‌ها بعد از مرگ کانچیرو موفق به درکش می‌شود.
امتیاز 7.7 از ده دارد در آی‌ام‌دی‌بی. کاملا منصفانه است.

آکیرا (1988)

تماشای انیمه‌های ژاپنی در سال‌های گذشته یادم داده که بیدار کردن هیولا، موجود یا ماشینی باستانی که قدرت زیادی دارد، مضمونی است تکرارشونده در انیمیشن‌های کوتاه و بلند ژاپنی. چیزی که در فیلم‌ها و داستان‌های غربی کمتر سراغ دارم. احتمالا علاقه‌ی ژاپنی‌ها به هیولایی که از خواب بیدار می‌شود ریشه در اسطوره‌هاشان داشته باشد. محور داستان انیمیشن صد و بیست دقیقه‌ای آکیرا هم چنین چیزی است. البته با داستانی بی‌چفت و بست‌تر و بی‌مزه‌تر در مقایسه با نمونه‌های دیگر. اما فضای آخرالزمانی/ویران‌‌شهریِ آکیرا چیزی است که آن را در کنار موفق‌ترین فیلم‌های ترسیم‌کننده‌ی چنین فضایی قرار می‌دهد.
اگر خریدار شدید و خواستید ببینیدش، به امتیاز آی‌ام‌دی‌بی آن زیاد اعتماد نکنید.

خواب می‌بینم:
رفته‌ام پیش خانواده‌ای در مشهد. زن و شوهری پیرند، بدون فرزند و خانواده. ف(...) (ف(...) از دوستان نزدیکم است در جهانِ واقعی.) همراه من است. زن و‌ شوهر قرار است چند روزی به ما جا و غذا بدهند و میزبان‌مان باشند. وسایل زیادی دارم. زن و شوهر برخورد گرمی دارند و یکی دو روزی از من و ف(...) پذیرایی می‌کنند. حضور ف(...) نامحسوس‌تر است.
پیرمرد با تلفن در مورد چیزی حرف می‌زند. متوجه غیر عادی بودن لحنش می‌شوم. به کس دیگری می‌گویم پیرمرد دارد در مورد فلان چیز حسودی می‌کند. کم‌کم نگران می‌شوم. لحن پیرمرد عجیب بوده برایم‌. وعده‌ی غذایی بعدی مرد جوانی همراه ماست. لحنی غیر معمول دارد و انگار در مورد چیزی هشدار می‌دهد. داخل پارچ آب، سیب قرمزی هست. سیب قرمزی که انگار با یک حرکت چاقو ورقه‌ای شده تا آب کاملا به داخل آن نفوذ کند، ولی همچنان شکل کاملی دارد. (شبیه به توپی که از یک رشته سیم کلفت درست شده باشد.) چیزی در مورد سیب می‌گویم به معنای اینکه اوضاع خوب است. مرد چاقویش را داخل سیب فرو می‌کند و آن را می‌کشد بیرود.
چند ساعت بعد با ف(...) رفته‌ایم بیرون. من تنها برمی‌گردم خانه. پیرمرد داد و بیداد می‌کند و از خانه بیرونم می‌کند. انگار این رفتار، رفتار طبیعی اوست و برخورد گرم، لایه‌ای بر این رفتار. انگار داشته تلاش می‌کرده آدمِ خوبی باشد، اما سرانجام خویِ بدش به او غلبه کرده و الان دارد رفتارِ طبیعی‌اش را می‌کند. ته دلم امید دارم پیرزن کمکم کند، اما وقتی صورتش را می‌بینم می‌فهمم امیدم بیهوده بوده. می‌خواهم وسایلم را جمع کنم و برگردم. به مرد می‌گویم اجازه بده وسایلم را جمع کنم و بروم‌. می‌گوید برو چند ساعت دیگر بیا. احساس پیروزی می‌کند‌. می‌خواهد تا می‌تواند اذیتم کند. از این کار لذتی بیمارگونه می‌برد. می‌گویم کارت دانشگاه آزادم را می‌دهم. مال خودت باشد. منظورم این است بعد از این دانشگاه نخواهم رفت‌. پیرمرد خوشحال می‌شود. می‌گذارد بروم داخل‌ و وسایلم را جمع می‌کنم.
ته دلم خوشحالم و سعی می‌کنم خوشحالی‌ام را نشان ندهم. آخر من که دانشگاه آزاد درس نمی‌خوانم. تازه گرفتن کارت المثنی هم کاری ندارد.
کل وسایلم دو جای خانه است. قسمت اول را جمع می‌کنم و می‌روم سراغ بخش دوم. زن را می‌بینم که مجموعه‌ای از پوسترها را کنار می‌زند و یکی که به نظر کم‌اهمیت‌تر می‌آید و مربوط به دانشگاه آزاد است خط می‌زند. رضایت در چهره‌اش پیداست.
از پیرزن کیسه می‌خواهم. نمی‌دهد. می‌گوید این چند روز میوه نخریده‌ایم و کیسه نداریم.
بخش دوم وسایلم را جمع می‌کنم. کارت دانشگاه آزاد را می‌گذارم کنار وسایل زمین. چند تا کیسه هست که ته هر کدام کمی میوه هست. کیسه‌ها را دو تا یکی می‌کنم و آنچه لازم دارم برمی‌دارم. ته یکی از کیسه‌هایی که برمی‌دارم می‌گذارم کمی میوه بماند. از در خانه که بیرون می‌آیم خبری از پیرها نیست. آرام آرام راه می‌روم تا توجه کسی جلب نشود.
با ف(...) برمی‌گردیم و من می‌روم طرف خانه‌ی خودمان. جایی است شبیه یکی از بلوارهای ساوه. همان که می‌خورد به خیابان خانه‌ی قدیم‌مان و مسیرم به خانه بود در دوران دبستان.
وسایل زیادی دستم است و عملا دارند از دستم می‌افتند. دخترک سرخوشی نزدیکم می‌شود‌. یکی از کیسه‌های سبک را از نوک انگشتانم می‌گیرد و می‌گوید بذار برات بیارم. کیسه‌ای که می‌گیرد وزن زیادی ندارد. روم نمی‌شود کیسه‌ی دیگری بدهم به او. اما از هم‌قدم شدن با او خوشحالم. همین‌طور از کم شدن وزن همان کیسه‌ی سبکی که او از دستم گرفته.
به ناخن‌های بلند و نوک‌تیزش نگاه می‌کند. لاک سفیدرنگ دارند. می‌گوید باید سبزشان کند‌‌. کاپشنی سفیدرنگ پوشیده هماهنگ با ناخن‌ها. می‌گویم باید لباس هم بخری برای خودت که به رنگ لاکت بخوره‌. تایید می‌کند. موهایش هم رنگ شده. به همان ترتیب سفید. می‌گویم باید موهاتو هم سبز کنی. صدایی در می‌آورد که یعنی حالش به هم می‌خورد از این رنگ برای مو.
از سفرم می‌پرسد. به شوخی و جدی ماجرا را تعریف می‌کنم. می‌دانم باورپذیر نیست و نگران این نیستم دختر باور کند و نگران شود یا بترسد. همین طور که حرف مب‌زنیم از پله‌هایی می‌رسیم و از آن پایین می‌رویم. پله‌ها به یک جور کارگاه زیرزمینی راه دارند و آن پایین‌شان می‌رسد به خیابانی دیگر. دختر دم گوشم پچ پچ می‌کند که کارگرهای اینجا فضولند و نباید حرف‌های ما را بشنوند‌. چند پله‌ی دیگر هم پایین می‌رویم. می‌ایستم و نگاهش می‌کنم. سرم را می‌برم نزدیکش تا لبش را ببوسم. صدم ثانیه‌ای مکث می‌کند و عقب می‌کشد، ولی زود لب‌هایم را می‌گیرد. می‌گویم چرا می‌ترسی و دوباره لب‌هایش را می‌بوسم.
پله‌ها به خیابان دیگری می‌رسند. خیابانی شبیه به خیابان ولیعصر. از کوله‌بارم می‌پرسد. می‌گوید می‌داند بادبادک دارم و می‌خواهد مدلش را بداند. چیزی می‌پرانم. مدل دقیقش را می‌خواهد. چیز دیگری می‌پرانم و می‌گویم دو سالی است که دارمش.  شروع می‌کنم باز کردن بادبادک. شخص سومی کمکم می‌کند. بادبادک بزرگ‌تر از معمول است و انگار از دوختن دو بادبادک به یکدیگر ساخته شده. سومی می‌گوید مصنوعی است، اما مصنوعیِ خوبی است. دخترک که با تحسین بادبادک را برانداز می‌کند، زیر لب زمزمه می‌کند بیا بیا بند بادبادک دلمو ببند.
بیدار می‌شوم.